Juan José Pastor Comín, Universidad de Castilla-La Mancha

Hay días en los que el destino duerme agazapado. El 7 de mayo de 1824, el hijo de un padre borracho y una madre melancólica, Ludwig van Beethoven, estrenaba en el Teatro Kärntnertor de Viena su Novena Sinfonía, una de las cimas del pensamiento universal. La cuna de aquel evento fue más bien un pesebre: aunque Beethoven gozaba de una excelente salud creativa, subió al escenario colmado de dolores, con un hígado enfermo, con fama de locura y sumido desde hacía siete años en la oscuridad de la sordera.

Su mundo social se derrumbaba: su hermano Nikolaus enfermaba desasistido por su propia familia y sobrellevaba como podía los enfrentamientos con su cuñada y la tortuosa tutela de su sobrino Karl. Sufría, además, la tediosa obligación de enseñar composición tres horas diarias al archiduque Rodolfo y, para colmo de males, Wenzel Schlemmer, aquel que conocía como nadie su difícil escritura y que había pasado durante treinta años a limpio sus partituras, había muerto.

Un estreno desastroso

Desconfiado de los vieneses, que lo habían maltratado, y de sus propios amigos, Beethoven accedió a un estreno que solo contó, por problemas de agenda, con dos ensayos generales previos. La orquesta, de dimensiones sin precedentes, fue nutrida en buena parte por aficionados y niños en las voces soprano. Y aunque sus admiradores vitorearon e interrumpieron en varias ocasiones aquella obra que no entendieron, desde muy pronto un público que prefería las gráciles melodías de Rossini empezó a abandonar la sala.

Las sopranos Karoline Unger y Henriette Sontag cantaron como pudieron, acusándole, la primera, de “tirano de las cuerdas vocales”; el coro callaba en las notas agudas sostenidas y algunos violines cesaban en los pasajes más difíciles. El director de la orquesta, Michael Umlauf, que permitió que Beethoven marcara los tiempos, advirtió a los intérpretes para que no atendieran al viejo maestro alemán.

La escasa retribución de aquel concierto inflamó a Beethoven de sospechas y lo indispuso contra quienes le había persuadido de aquel estreno vienés: su biógrafo Schindler, el constructor de pianos Streicher y el conde Moritz Lichnowsky. La mayor aventura musical de la historia, gestada durante más de diez años, y que había convertido el poema de Schiller “An die Freude” –el “Himno a la alegría”– en la sencilla melodía de toda una humanidad, apenas dio para saldar unas pocas deudas y generar una agridulce sensación de incomprendida derrota.

1833: El destino se despierta por primera vez

A pesar de aquel mayúsculo desastre, la obra de Beethoven creció como un gigante gracias a dos figuras fundamentales: el crítico Adolf Bernhard Marx, del Allgemeine Musikalische Zeitung, que vio en la obra sinfónica del compositor un extraordiario edificio musical; por otro lado, el gran Liszt puso todo su virtuosismo al servicio de Beethoven y redujo las sinfonías al piano en la década de 1830, enseñándonos cómo el heroísmo de la Tercera sinfonía, los ritmos de la Quinta, o el bucolismo de la Sexta, resonaban en su Novena. Pero un buen día, el destino se despertó.

Otro 7 de mayo, esta vez de 1833, nacía Brahms en la ciudad industrial de Hamburgo. Apoyado por un padre bondadoso que le sirvió siempre de modelo, Brahms creció bajo la tutela de Eduard Marxen, quien le entregó la biografía que Schindler escribiera de Beethoven y que el joven compositor devoró. Su primera sonata para piano en Do mayor fue sin duda un homenaje a la Hammerklavier de Beethoven. Sucedió igualmente en su música de cámara, cuyo Cuarteto con piano op. 26 toma prestada la melodía de uno de los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven, su op. 127, tal y como puede claramente apreciarse:

Del mismo modo en su Cuarteto para piano en Do menor (op. 60), diseñó el último movimiento sobre el motivo del destino de la Quinta sinfonía.

Aunque Julius Epstein reconociera en él al heredero de Beethoven, no sin pesadumbre Brahms confesó a Hermann Levi: “No tienes la menor idea de lo que es para nosotros escuchar siempre a un gigante marchando detrás de uno”. Tanta fue su influencia, que Brahms sintió enormes dudas antes de dar a luz su Primera Sinfonía (1876), gestada desde 1862, donde no sólo se pueden apreciar el peso de las lentas introducciones beethovenianas, los ritmos de la Quinta y su oboe solista, sino también las reminiscencias del tema de la Novena en el tema principal de su Finale, que invitamos a escuchar aquí.

De hecho, su Cuarta y última sinfonía se construyó como un pulso definitivo al genio de Bonn. Su segundo movimiento presentaba eco rítmicos y estructurales del Segundo movimiento de la Quinta; su Scherzo ofrece claras referencias al Cuarteto en Fa Mayor Op. 59 y su Finale sobre una passacaglia tomada de Bach es un desafío contrapuntístico a las Variaciones Diabelli y al tratamiento musical que Beethoven hiciera del Himno a la Alegría.

1840: El destino se despierta una segunda vez

Apenas 7 años después del nacimiento de Brahms, otro 7 de mayo, de 1840, Piotr Illich Tchaikovsky nació en la pequeña ciudad de Vótkinsk. Su diario refleja su experiencia con Beethoven:

“De vez en cuando, sin embargo, me ponía a estudiar una sinfonía de Beethoven. ¡Qué extraño! Esta música me hacía sentir cada vez más triste y me convertía en una persona infeliz durante semanas. Desde entonces me llené de un deseo ardiente de escribir una sinfonía, un deseo que brotaba de nuevo cada vez que entraba en contacto con la música de Beethoven. Sin embargo, entonces sentía con demasiada intensidad mi ignorancia, mi completa incapacidad para lidiar con la técnica de composición, y este sentimiento me llevó cerca de la desesperación…”

Aquellas sinfonías las pudo escuchar conmocionado en la orquesta bajo la dirección del mismo Wagner en 1863, en su visita a San Petersburgo. Años más tarde el mismo Tchaikovsky vencería su miedo a la dirección orquestal dirigiendo la Novena en diciembre de 1889 en un concierto benéfico de la Sociedad Musical Rusa.

La sombra de Beethoven marcó sus inicios como compositor: pocos saben que Tchaikovsky tuvo que graduarse en el Conservatorio de Moscú con la composición de una cantata sobre el texto de Schiller, una obra que le valió las durísimas críticas de César Cui, quien lo presentó como uno más entre los muchos músicos mediocres europeos.

Sin embargo Tchaikovsky siempre sintió a Beethoven como un alma gemela al que le unía un destino común –ambos habían perdido a su madre tempranamente, tenían un carácter difícil y se habían sobrepuesto a las dificultades–, defendiéndolo incluso ante las reticencias que Tolstoi presentaba sobre sus últimas composiciones. Lo comparó con Miguel Ángel en su viaje a Florencia. En sus propias palabras:

“Mi actitud hacia él me recuerda cómo me sentía de niño con respecto a Dios […]. Sentí (y aún ahora mis sentimientos no han cambiado) una sensación de asombro ante Él, pero al mismo tiempo también de temor”.

Por eso Beethoven está también en su música. En su famoso Concierto para piano n.º 1 (1875), la orquesta adopta deliberadamente desde el primer compás el motivo rítmico de la Quinta, como una invocación de ese destino común:

Y de su Novena le impactó profundamente no la “Oda a la Alegría”, sino, en sus propias palabras, “el grito desesperado de un gran genio creativo que ha perdido irrevocablemente su fe en la felicidad, que ha abandonado la vida por un mundo de sueños imposibles, por un reino de ideales inalcanzables”.

Por eso no debe sorprendernos que en el inicio de su última sinfonía, la Sexta (1893), bautizada por su propio hermano como Patética –para algunos el preludio anunciado de su supuesto suicidio– resuene el comienzo de la Novena de Beethoven en las quintas en vacío de las cuerdas inferiores, y que el tema principal del primer movimiento lleve sobre sí el lamento inicial de la sonata de Beethoven op. 13, Patética:

Tchaikovsky murió nueve días después del estreno, convencido por la apática reacción de la orquesta de que su última obra –una de las mejores sinfonías de todos los tiempos– había sido un fracaso. La sombra de Beethoven, bajo cuyo signo había nacido, le había alcanzado. Una vez más la indigencia del genio se postraba ante una inmerecida derrota.

Juan José Pastor Comín, Profesor Titular de Universidad. Área: Música. Investigación: Relaciones entre Música y Literatura, Universidad de Castilla-La Mancha

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.