Juan José Pastor Comín, Universidad de Castilla-La Mancha

¿Puede ser la música un instrumento de supervivencia en el pico y declive de una pandemia? Todos conocemos cómo nació el Decameron, la novela enmarcada de Boccaccio escrita tras la epidemia de peste bubónica que en 1348 redujo en casi dos tercios a la población de Florencia.

Tras la devastación, nuestro autor construyó en los años inmediatamente posteriores (1349-1351) una extraordinaria máquina fabuladora que conmocionó la última edad media: el escritor cuenta a sus lectores cómo diez jóvenes huidos de la ciudad se entretienen refiriéndose las aventuras de los personajes que viven, hablan, gozan y padecen en cada uno de sus cien cuentos.

Estos relatos –muchos presentes en las semillas del folklore precedente, pero todos elaborados tras la mortal pandemia– comunicaban el ánimo social después del inesperado golpe. Y Boccaccio supo que la palabra no bastaba para referir las grietas abiertas en la conciencia: en este novedoso sistema narrativo de muñecas rusas dispuso una música transversal que atravesaba como el hilo de una aguja todas las estructuras y capas sociales de la novela. Y esto daría mucho de qué hablar a las músicas del futuro.

Una canción por día

Cada uno de los diez días de confinamiento –en este caso en las laderas de Fiesole, a las afueras de Florencia– concluye con una canción, frecuentemente danzada, donde predomina la voz de las siete mujeres.

Muchas de ellas manifiestan un profundo desengaño amoroso y vital después de la crisis vivida:

“Tan satisfecha estoy de mi hermosura

que a un nuevo amor jamás

me entregaré ni sentiré dulzura”

(Jornada I)

“Amor, si logro salir de tus garras,

apenas puedo creer

que otro anzuelo me vuelva a aferrar”

(Jornada VI)

Otras celebran el aspecto pragmático y autocomplaciente de las relaciones amorosas:

“¿Qué mujer cantará, si yo no canto,

que he satisfecho los deseos míos?”

(Jornada II)

“Como soy jovencita, de buen grado

me alegro y canto en la estación primera

por obra del amor ensimismado”

(Jornada IX)

Y otras mantienen la esperanza en el dulce amor que consume y apena:

“Ninguna desdichada

lo es tanto como yo,

pues gimo en vano, triste enamorada”

(Jornada III)

“Amor, la bella luz

que emana de sus ojos

me ha cautivado y me tiene rendido”

(Jornada V)

Boccaccio, a través del canto, distribuye los colores de las nuevas conciencias desde la práctica musical de su época con canciones monódicas –canzone, canzonetta, ballata o balladetta–. En ellas podían participar las voces de los demás personajes, de modo similar a las de un cantante actual con sus coros.

Dispuestas al final de cada jornada de confinamiento, constituyen fórmulas diversas de unidad y consuelo frente al temor y la incertidumbre. Con una clara función sanadora y medicinal, cada canto abrigaba al final del día la participación musical de todos como fórmula de protección ante el avance inminente de la muerte negra.

La función sanadora y medicinal de la música

Esta música contaminada por la peste encontró en los músicos posteriores un continuo cultivo. Los poemas cantados en el Decameron de Boccaccio fueron puestos en música por otros compositores como una memoria de lo frágil –una forma de recuerdo de nuestra condición efímera–, a menudo tras nuevos periodos críticos de enfermedad.

Sirvan como ejemplo las más de cincuenta composiciones que entre 1530 y 1630 se escribieron solo en Italia sobre los cantos del Decameron, una época víctima de frecuentes pandemias: el “sudor inglés” (1529, que no atacaba a los niños y que se cebaba con los varones); la peste bubónica de Milán (1577); la peste romana (1591) o la peste milanesa (1627).

Escritas a diferentes voces y reducidas a tablatura de laúd, se prodigaron en estos momentos las composiciones sobre el Decamerón de Verdelot, Scotto, Lasso, Pretti, Marotello, Ferreti, Fiesco o Manara. El mismo Pierluigi da Palestrina compuso su madrigal “Gia fu chi m’ebbe cara e volontieri giovinetta” (Decameron, Jornada III) con tanto éxito que le sirvió para escribir una misa compuesta sobre su propia melodía (misa parodia).

Enorme éxito tuvo el poema “Io mi son giovinetta” (Jornada IX), puesto en música por Nasco de Verona, Ferrabosco o Manenti, y que el mismo Claudio Monteverdi convirtió en un auténtico canto participativo de inocencia y frescura en medio de la muerte amenazante.

Los relatos como inspiración para óperas barrocas

El barroco extendería su mirada no ya a los poemas del final de cada jornada, sino a los relatos transformados ahora en nuevas óperas. De entre todos ellos fue la Griselda –último cuento de la última jornada del Decameron y que Petrarca ayudó a divulgar– el que más obras inspiró, precisamente por subrayar el valor de la paciencia en su protagonista, denostada y maltratada por un marido que, a nuestros ojos, se configura hoy como una pandémica adversidad.

Pollarolo, Albinoni, Predieri, Orlandini, Bononcini o Alessandro Scarlatti escribirían sus óperas sobre este relato, reinterpretando una y otra vez el libreto de Apostolo Zeno. Y entre todas ellas, destaca la Griselda de Vivaldi, compuesta en 1735, tras la terrible pandemia de gripe en Europa de 1732, y en la que su protagonista exhibe una fuerza inaudita, virtuosa y virtuosística a un mismo tiempo, frente a los males que le acometen y de los que su voz sale victoriosa.

Las músicas del Covid19

Casi ochocientos años después ya no es la peste negra, la bacteria Yersinia pestis o las ratas y sus pulgas las transmisoras de la nueva pandemia: un COVID-19 invisible y fantasmal dejará nuevas fisuras en la conciencia colectiva e individual.

Y la música es de nuevo un testigo excepcional que surge como un clamor de supervivencia al caer la noche sobre nuestros balcones. Serán muchas más de las diez jornadas decameronianas, así que paciencia: todavía quedan por llegar las canciones que registrarán la memoria de esta pandemia universal en nuestras conciencias.

Juan José Pastor Comín, Profesor Titular de Universidad. Área: Música. Investigación: Relaciones entre Música y Literatura, Universidad de Castilla-La Mancha

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.